《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）无论从叙事形式还是内在风格而言，李安导演都给我们呈现出一种“大域无疆”的特色。李安导演说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”显然，无论从票房还是口碑来看都证明了李安的成功。

“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术。”

影片分析

01宏观的叙事视角

02蒙太奇的叙述方式

03“猛虎轻嗅蔷薇”般的叙事风格

04关于李安的帧4K3D*

我们可以很明显的看到，李安之于其他拍东方题材的西方导演，一个很大的区别在于，他始终是以“本土化”视角去进行导演。

譬如说他的父亲三部曲（《喜宴》《推手》《饮食男女》）和《卧虎藏龙》，他从东方人的视角来叙述故事，而在进入好莱坞之后，譬如说《绿巨人》《牧马人》等作品，又可以看到李安走西方人的视角去叙述，同时他没有抛弃掉自己的坚持。

但可以看到，为什么模仿武侠片竞争奥斯卡的张艺谋、陈凯歌没有成功呢？他们恰恰是缺失了李安的一种带有宗教、哲学色彩的深度思考过的细腻情感层面的东西，我们都知道，李安向来不以强戏剧冲突取胜。

这正是李安，一种“世界主义”的叙事视角。

在《少年派》中，李安不单单站在东西方立场，而是从宇宙苍穹之上，一个宏观广阔的视角去讲述一个关于全人类的信仰和人之本性的故事。从《少年派》的叙事构成要素中，即时间、地点、人物和事件，便可发现一二。

首先，地点要素。

李安一开始将视角放在了印度这片土地上，随着派的父亲“全家人向西迁徙”号令后，影片视角随之扩展到三大洲两大洋之中的广阔领域。

其次，演员安排。

李安阐述的是一个关于全人类精神相关的问题，于是相应采用多人种共同演绎方式，如此一来也从某种意义上扩大了叙事视角。

再有，事件因素。

显而易见，李安对此进行了周密的布控——他通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教渊源的情节，进而将电影想表述的信仰问题放大到全人类面前。

综合以上我们可以看出，《少年派》的叙述视角是将东西方视角进行有机糅合，这种糅合不仅将叙述视角送到宏观广阔的领域中，也让观众更好地接受。

02蒙太奇式叙事方式

除了叙事视角，蒙太奇式叙事也同样重要。

李安在《少年派》中运用了复式叙事方式。所谓复式叙事方式，就是在片中将两个故事同时进行叙述。首先，电影的表象讲述了海难之后，派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。

而随着电影高潮的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事,即:派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。

无疑，在《少年派》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时,那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。

前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过:“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果——既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵。

无可厚非，在《少年派》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”般的叙事风格。

后现代主义艺术风格

-打破艺术与生活的界限

后现代一大基本特征“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”

片中儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是饭前他都会通过不同形式祈祷。哥哥嘲笑他信奉这么多主，会忙不过来的，这时母亲严厉的批评哥哥:，说着就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。之后，无教理念的爸爸说:“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道:“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说:“找不到方向，就不要谈信....记住，要以理性去思考。”妈妈说:“你爸爸说的对”.....仔细探究这无关痛痒的情节，我们会发现:李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。

-主张多元及承认多中心

“对少数民族和边远地艺术的

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