空间作为叙述载体为叙事空间，电影的叙事空间是导演根据影片题材、主题等多方面考虑，从整体上有目的地选择与建构的场景空间，“它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间,但是它来源于现实世界中的空间”，是电影中人物活动或事件发生的物性空间，也是观众可以直接感知到的影像空间。

叙事空间简单来说就是电影中的场景空间，与现实生活中的真实的、物质性的空间相接近，是人物活动和事件发生的物质性场所，电影中的人物在此场景空间中生存与活动，由此展开电影叙事。

空间作为讲故事的手段是为空间叙事。在电影空间叙事过程中，空间扮演了怎样的角色，发挥了怎样的作用，这是研究电影空间叙事的重点。

空间一方面可以作为推动故事情节发展的动力与原因，主动参与叙事，发生叙事行为，成为叙事角色。另一方面，空间也可以类似一条线索一样，贯穿整个电影叙事。

导演在不同的场景空间中安排不同的叙事内容，随着场景空间的不断变换，故事也在不断向前推进，它由一个被动的叙事空间到主动的空间叙事，并对整个电影叙事起到重要推动作用。

01空间作为叙事发展的动因

叙事动因，就是推动故事情节向前发展的动力与原因，空间作为叙事动因，主动承担叙事角色，并超越时间成为叙事的焦点，引发并推动故事情节的发展。这在李安导演的《色·戒》《少年派的奇幻漂流》中有很明显的体现。

《色·戒》是根据张爱玲的同名小说改编而成的电影，讲述了上世纪40年代抗战时期，女大学生王佳芝利用美色接近大汉奸易先生，意图行刺，在此过程中，王佳芝一步步陷入情网之中，不能自拔，最终放走易先生。

李安导演将王佳芝置于个人情感与民族大义的两难选择中，通过复杂的空间变换，一步步让王佳芝改变了行刺的初衷，最终做出了放走易先生的决定。

其中，有两场戏可以说对推动故事情节发展以及刻画王佳芝的内心活动起到关键作用，这两场戏都发生在王佳芝与老吴见面的狭小民居中，这一传统的民居空间记录了王佳芝从接受任务到放弃任务的心理变化，直接改变了王佳芝后来的决定。

第一场是在01:20:28，王佳芝在香港的任务失败后，逃回上海，和舅妈住在一起，无爱的家庭以及学校无聊的日语授课，让王佳芝过着有如行尸走肉般的生活，唯一让王佳芝感到欣慰的可能就是电影院影像的麻痹，直到邝裕民的再次出现让王佳芝平静的生活再次激起波澜。

邝裕民介绍王佳芝给老吴，王佳芝重新接受三年前的刺杀任务，这既是王佳芝逃离现实环境的唯一出路，也是王佳芝和易先生“爱情”的开始。

第二次是在影片01:57:16，，王佳芝和老吴发生冲突。在老吴看来，王佳芝只需要服从上级安排，忠于国家，不能有任何的个人欲望，而王佳芝此刻已经意识到易先生已经钻到她的心里了，这让她非常的恐惧。

个人情感的欲望与国家意识的对抗让王佳芝的内心极具煎熬与痛苦，直到戒指出现的那一刻，王佳芝的精神世界轰然倒塌。她知道，易先生是真的爱她的，毅然决然放走了这个爱她的人。

在这两场叙事段落中，李安很好地利用空间将王佳芝的内心活动充分地表现出来，也推动了故事情节的发展。《少年派的奇幻漂流》讲述的是印度少年派和一只成年孟加拉虎在太平洋上漂流天，最终获救的故事。

影片不仅在故事内蕴上引发全民讨论，发人深省，而且在叙事方式上，充分利用空间这一元素，将空间作为故事发展的原因及动力，引领叙事进程。

从电影放映时间来看，影片三分之二的时长都在讲述派与老虎从对抗到和解的过程，而这一过程主要是依托救生船这一空间来展现，可见救生船这一空间在推动叙事进程上发挥的关键性作用。

人与兽的对立本身就充满了叙事张力，再加上二者共存于救生船这一狭小的空间中，无疑将二者的对抗、冲突表现得更加强烈。

在太平洋上，一场暴风雨将日本大货船顷刻倒翻，救生船成为了唯一的逃生工具，派在他人的帮助下，成功跳入小船中，成为除动物之外唯一的幸存者。至此，电影的叙事就开始围绕着派、动物以及救生船来展开叙事。

船这一空间作为唯一的生存空间，主动参与到电影叙事中来，成为派和动物争夺的空间，承担叙事角色，是电影叙事的动因，牵引着电影叙事。

首先，展开空间争夺的是动物之间的较量，食肉的鬣狗先后咬死了斑马和猩猩，之后更凶猛的老虎咬死鬣狗，成为船上空间最大的占有者。在目睹了动物的凶猛及残忍之后，派决定离开救生船这一空间，移动到靠近船边的小木筏上，以此确保自身安全。

此时，木筏空间意味着安全区域，而救生船空间意味着危险区域，派终日在木筏空间上活动，饥饿时偷偷回船上拿食物吃，为了能生存下去，派意识到必须要制定计划，和老虎进行生存空间的争夺。

从空间位置来看，一开始，派所在的木筏空间和老虎所在的救生船空间保持一定的距离，从派决定与老虎争夺空间开始，木筏和小船的空间位置便不断缩小，也就是派和老虎的空间距离不断拉近。

影片中，在空间争夺阶段，派先后两次进入船内，和老虎展开空间争夺，试图建立自己的地盘。第一次是在影片1:03:57，派从救生手册上得知，“船身侧对浪头，风浪会显得特别大”，因此，根据提示，他将船身对准浪头，以此来增加船的摇晃，同时伴随着挑衅的哨声以及模仿训练师的口吻呐喊，致使老虎晕船，降低意志力。

与此同时，派慢慢向救生船靠近，并抓住时机爬上救生船，以撒尿的行为划定区域，警告老虎，这是我的地盘。派以强硬的态度向老虎宣布自己在船上占有一席之地。

第二次是在影片1:15:40，派饥饿难忍，再次爬进船内，此时，大量飞鱼来袭，一只巨大的彩色飞鱼落入船内，派通过利用争夺最大的鱼向老虎强调自己在船上的主导权。

为此，派用木棍与老虎进行激烈的搏斗，并怒吼到“它是我的”，派以强大的力量令老虎知难而退，最终派赢得了船上的最大飞鱼，也赢得了空间的主导权。至此，对派来说，救生船的空间性质发生了转变，由危险空间转变为主导空间。

为了能长久地生存下去，派意识到必须要和老虎一起生活，实现和平相处、共享小船空间。为此，派开始训练老虎，以投喂老虎的方式让其听从自己的指挥，致使老虎承认派在空间中的主导地位，派和老虎实现了同一空间共存的局面。

从空间位置上看，派和老虎分别位于船的两端，保持一定的空间距离，互不侵犯。白天，二者共同享受大海上的平静与和谐，在俯拍的大远景镜头下，派和老虎分别躺在船的两端休息，海底的鱼清晰可见，营造出安静祥和的空间氛围。

夜晚，二者一同仰望星空，星空在海水的映衬下变幻莫测，神秘浪漫。此时的空间共享只是实现了地理位置层面的空间共享，即二者共存于船这一空间，但始终保持从船头到船尾的空间距离。而真正的空间共享则是在暴风雨之后，派和老虎实现了真正意义上的空间共享，即精神空间的共享，空间距离也消失殆尽。

02空间作为叙事发展的线索

电影中场景空间的选择是导演多方面考虑的结果，或根据电影的主题、或根据事件发展的线索等来安排空间场景，但无论哪一种空间场景，都是电影中人物与故事情节发展的重要依据。

导演在不同的空间场景中安排不同的叙事内容，随着场景空间的不断变换，故事也在不断向前推进，此时，空间的线索功能便凸显出来。比如，李安导演的《卧虎藏龙》《双子杀手》就充分体现了空间的线索功能，空间类似一条线索，将不同情节内容串联起来，完成整个电影的叙事。

《卧虎藏龙》以江湖大侠李慕白欲隐匿江湖，交出青冥剑为故事起因，从而牵涉出众多人物复杂的关系，其中以李慕白、玉娇龙、俞秀莲三人关系为核心，上演了一场人心里的卧虎藏龙。

在场景空间选择上，李安导演将整个故事主要放置于江南、北京、新疆三个地理性空间中，在不同的空间中，刻画不同的人物关系，凸显人物性格。比如，在影片开头的江南水乡中，就凸显了李慕白与俞秀莲二人之间的关系，二人之间的情感就好比江南水乡那平静的湖水一样，风平浪静。

在新疆的大漠空间中，就重点刻画了罗小虎与玉娇龙的关系，二人之间的情感就好比那大漠里飞扬的尘土一样，迅猛而热烈。

除此之外，导演还在每一个大的空间建构下，安排众多具体的场景空间，故事情节就在在具体的空间变换中向前推进。可以说，电影的叙事在很大程度上是依靠空间的变换来推动的，空间成为贯穿整部电影的线索，为表现人物心理、行为，推动故事情节的发展方面发挥着重要作用。

从电影的叙事结构上可划分为三个大阶段，每个大的阶段结构中又包含众多小的情节段落，小的情节内容发展同样依靠空间的变化来推动叙事。

影片由李慕白交剑——玉娇龙盗剑——众人（俞秀莲）寻剑为故事起因，从而牵涉出众多人物关系，而人物之间的关系就是通过一个个具体空间加以呈现。

空间的变换不仅显示不同人物之间的关系，同时，每一个具体的场景空间中又发生一个或多个故事情节，共同构成与推动了影片所要叙事的内容。再如，李安导演的《双子杀手》，于年上映，是李安导演的最新力作。

《双子杀手》讲述了一名年迈的老特工亨利在退休之前的最后一次刺杀行动中，发现自己被上级组织所欺骗并被追杀，在追杀的过程中，意外发现追杀自己的人竟是自己的克隆人，由此上演了一场年老的自己与年轻的自己的对决，并由此揭开事情的真相。

目前，影片被大众讨论最多的莫过于对影片技术性与艺术性的讨论，大众普遍认为这部电影在叙事层面的内涵上比较单薄，有失李安导演的水准，但是，如果从叙事空间的角度来分析这部影片，很显然，《双子杀手》无疑是一部利用空间推动叙事发展的典型案例。

影片一开场就是亨利开枪刺杀多莫夫的场景，一枪致命，随后发现自己被骗，被追杀，由此开始了一条逃亡之路，从乔治亚州的家——逃往哥伦比亚的卡塔赫纳藏身，发现自己的克隆人——主动前往匈牙利的布达佩斯寻找真相——返回乔治亚州与魏瑞斯对抗，整个故事情节的推动是通过空间的变换来显现的，空间类似一条线索一样贯穿整部影片。

《双子杀手》这部电影完全依靠空间的变换来显示人物行动，一步步发现事情真相，推动故事情节发展，导演在影片中设置了比利时——乔治亚州——哥伦比亚——匈牙利——乔治亚州五个地理性空间，又在每一个地理性空间中设置多个具体的空间场景来承担叙事，将十个主要故事情节置于五个场景空间中，由此展开一条逃亡与寻找真相之路。

总之，通过对以上电影中场景空间的探讨，可以发现在李安导演的电影中，空间一方面主动参与到叙事之中，承担叙事角色，另一方面作为叙事线索、结构影片，通过空间的变换推动叙事的发展。

至此，空间在电影叙事中的重要功能被凸显出来了，它一方面是为电影故事提供背景环境，另一方面它又存在于整个叙事之中，并承担叙事角色，发生叙事行为。李安导演在电影中对于空间的重视，体现了导演独特的叙事策略和审美追求。